terça-feira, 26 de julho de 2011

PROCESSO CRIATIVO

O que mais me instiga a mergulhar num processo criativo é o prazer de expressar uma idéia e poder compartilhá-la. As idéias são difíceis de serem materializadas, dada sua essência volátil e mutante. Por isso a metáfora ainda constitui-se instrumento eficaz para representar as idéias. Encontrar uma boa metáfora para a representação é garimpar num mar de possibilidades, buscando a pedra bruta que será lapidada para atingir o grau máximo de brilho. E, nesse caso, brilhar é ampliar o rol de significações. A plurissignificação é a novidade que se atualiza constantemente com o olhar. Isso faz com que a obra artística mantenha sempre seu frescor e permita que o observador volte a visitá-la, com o intuito de descobrir algo que lhe escapou num primeiro olhar.
Quando estávamos iniciando nosso processo de ensaio de "A TECELÃ", nossa primeira tarefa foi extrair do texto inspirador as imagens mais remarcáveis. A partir dessas imagens, fomos desencadeando uma sequência de associações buscando atribuir à cena uma pessoalidade na leitura das imagens. Assim, nosso universo íntimo sobrepunha-se às sugestões imagéticas iniciais. Esse processo de trans-criação foi determinante para a elaboração de uma nova dramaturgia, uma dramaturgia que operasse por meio da visualidade, uma vez que optamos por não utilizar texto falado no espetáculo.

quarta-feira, 20 de julho de 2011

Treinamento do ator animador e conceito de objeto animado

Lembro que este foi um assunto bem discutido nos nossos encontros. Pelo que recordo, identificamos dois tipos de treinamento do ator-animador, ou melhor, dois modos de abordagem: a) um treinamento específico para um espetáculo, para uma técnica; b) um treinamento global, mais relacionada ao estágio pré-expressivo.
Sobre o treinamento específico, normalmente é ele que utilizamos frente às necessidades práticas de marcação de cena e produção do espetáculo num tempo curtíssimo. Acho que o termo "tratamento de choque" pode cair muito bem. Em contraponto, acho que foi um consenso a crença de que a nossa maior ânsia é trabalhar com atores criativos, que possam colaborar no processo de criação do espetáculo e não apenas reproduzir marcas. Daí decorre que o estágio pré-expressivo do ator-animador deverá sensibilizá-lo não apenas do ponto de vista do conhecimento e controle de seu próprio corpo mas, também, do ponto de vista da apreensão do potencial plástico, cinético e simbólico do objeto animado.
Esclareço aqui que, ao utilizar a palavra 'objeto' refiro-me a qualquer composição plástica utilizada na cena, seja um boneco (forma antropomórfica), uma silhueta de sombra ou mesmo um utensílio doméstico. Assim, uso a seguinte definição dada pelo dicionário Aurélio para objeto: 1.Tudo que é manipulável e/ou manufaturável; 2.Tudo que é perceptível por qualquer dos sentidos; 3.Coisa, peça, artigo de compra e venda.
Por isso, ao falar do objeto no Teatro de Animação, diferencio seus dois estágios de existência: objeto inanimado (antes de sua interação com o ator para a produção da cena) e objeto animado (fruto da vontade do ator em simular essa existência autônoma). Para ilustrar essa questão, Miguel Vellinho deu uma ótima pista nas nossas conversas: lembrou oportunamente da análise do movimento através de fotogramas feita por Edward Muybridge. Encontrei esse vídeo que mostra como a interação das mãos com o objeto inanimado (no caso, ilustrações) produz a ilusão do movimento.

FOCO, EIXO, NÍVEL

Compartilho com vocês uma ótima aula sobre a temática. Paul Zerdin atua muito bem na condução do foco do público, fazendo com que o olhar seja sempre direcionado para a movimentação do boneco. Para isso, ele minimiza sua movimentação como ator.
Só para não confundir...foco do público: centro de interesse do receptor; foco do boneco: centro de interesse do locutor.

quinta-feira, 14 de julho de 2011

REGISTRO EM VÍDEO

video

Hoje trouxemos uma equipe de filmagem até a ilha de Paquetá, para podermos registrar em vídeos os depoimentos dos participantes da pesquisa. Contamos também com a visita de Humberto Braga, querido amigo e pesquisador em Teatro de Animação que, gentilmente, também gravou seu depoimento sobre o panorama atual das produções em Teatro de Animação.
Acima, Abelardo-mestre de cerimônias da Caixa do Elefante, dá o seu recado.

Reorientações

Um clima de certa pressa começou a se aproximar com o fim desta segunda etapa. Uma urgência em retomar as idéias, conferir e dar forma às experiências, mas acho que terminaremos esta fase de discussões com a coerência que nos fez decidir o tom desta pesquisa, não cristalizar métodos ou criar um material que possa parecer dogmático. Chegamos a esta fase um pouco mais conscientes de quem somos, mais seguros das experiências que podemos partilhar e menos pesados pelas certezas que não precisamos afirmar.


Curiosamente, o roteiro levantado para nortear a nossa atividade do dia de hoje, a filmagem de depoimentos que colaborem na construção do material de investigação do nosso documentário, ganhou forma refletindo uma realidade que se apresentou para nós durante todo o intercãmbio. Temos carência de um outro tempo. Lá estávamos nós no meio da noite, depois de um dia inteiro de trabalho, lutando contra Cronos para definir estratégias eficientes que nos conduzissem ao registro de um sentido. Mais uma vez, em desacordo com nossa humanidade, que nos dizia há tempo para dormir - seguimos ultrapassando a nossa linha de conforto para reorganizar os conhecimentos que se confirmaram, realinhar velhas visões, rever na fala do outro aquilo que gostaríamos de dizer e enfim preparar o material para o nosso video. Com o dia, vieram outros parceiros somar com seus apontamentos, vieram tambem idéias mais processadas pelo frescor do dia seguinte.


Os locais que as companhias vieram a se encontrar também nos fizeram refletir sobre a necessidade de um certo isolamento que nos permitisse mergulhar em outra realidade diversa da engrenagem que nos mantém produzindo. Foi preciso uma imersão de dias seguidos juntos, mesmo que em etapas descontinuadas e um calendário intenso de reflexão, fechados em um teatro, afastados em um sítio e em uma ilha, para podermos interromper nossa mecãnica de atuação e nos oportunizar pensar sobre nosso fazer.


Atualmente, a forma de produção cultural de companhias profissionais que buscam sobreviver continuadamente com um trabalho de grupo dentro de um mercado cultural, pressupõe a participação e concorrência dentro de uma série de editais que, se por um lado têm sido importantíssimos para a viabilização dos projetos, têm exigido uma energia de produção e de relação com o tempo muito conflitante com aquela necessária para a gestação e construção de uma obra artística. Isso não é novidade em uma sociedade que deseja produtos e preocupa-se em produzir desejos rentavelmente consumíveis. Mas o teatro que escolhemos fazer não se relaciona harmonicamente com pressupostos rígidos e condições restritivas e, na necessidade de nos adaptar a uma realidade que nos insere, seguimos atuando com um sentimento de desajuste e uma desconfortante impressão de que algum saber nos escapa nesta forma de trabalhar.


O caráter artesanal que envolve o Teatro da Animação e a concepção e materialização de suas formas, colabora para isso. A própria figura do bonequeiro não é reconhecida dentro do quadro de profissionais previsto nos modelos de planilhas de pessoal previsto em alguns editais.

Adaptar-se é fazer concessões. Concessões trazem consequências. Consequências ativarão consciências. Trocadilhos de banheiro à parte, aqueles que necessitam da pesquisa e de tempo para encontrar novas formas de ver e de dizer, precisam de pensamentos, carencem de novas estratégias para driblar as imposições do titânico Cronos e garantir a resitência de seus propósitos e essa parece ser uma premissa a ser lembrada, precisamos dominar melhor nosso tempo, focar melhor em nossas prioridades, ter consciência do que tem valor e merece ser valorizado . Politicamente, penso que não é questão de simplesmente pedir por mais verbas, embora saibamos da necessidade disto e sim de sermos mais atuantes para mudar aquilo que julgamos necessário.


A Companhias PeQuod e Caixa do Elefante são grupos com trajetórias longas dedicadas ao Teatro de Animação, que construíram suas identidades e pedagogias na continuidade do fazer e a oportunidade de reflexão sobre a prática vivida é um privilégio. Identificamos alguns princípios e terminologias que se repetiram e nos apontaram um vocabulário artístico comum; reconhecemos limites na comunicação do significado de certos termos; nos diferenciamos, embora pouco, na forma de abordar certos princípios que julgamos importantes para o trabalho técnico, mas confirmamos e compartilhamos também visões sobre a importância da construção do trabalho do ator manipulador, que deve se dar através de uma compreensão que não passa só pelo racional da técnica, mas que é conquistada essencialmente por uma experiência sentida. Essa vivência implica "horas de vôo"; o treinamento do olhar; a descoberta do valor do silêncio; a prática da respiração coletiva; a necessidade da atenção; a disponibilidade e prontidão para um jogo que pressupõe intermináveis imprevistos. Tudo isso pode existir também em um teatro sem bonecos, mas no Teatro de Bonecos há ainda outras questões permanentemente em jogo, como a transferência das emoções e do foco através do objeto; a necessidade de torná-lo vivo com a consciência de que este ator-manipulador permanece parte desta cena. São muitas relações que podem ser feitas, muitas riquezas a serem exploradas. Este vasto campo de possibilidade de seleção de sentidos faz parte do universo que a Pequod e a Caixa do Elefante escolheram para investigar e difundir.

A VIVÊNCIA COM OS ELEFANTES






Na vivência prática realizada entre as companhias PeQuod e Caixa do Elefante, ontem, coordenada por Paulo Balardim e Mário de Ballentti, inicialmente, foram apresentados alguns tópicos que norteiam o curso dos trabalhos de preparação do ator nos processos de oficinas. Dentro desses tópicos, destacam-se:


1)      A EXPERIÊNCIA SIGNIFICATIVA PARA O ATOR
O início do envolvimento do ator com a animação parte de uma experiência significativa em sua vida. Algo que impulsione seu desejo de expressão através de um canal que mescle a plasticidade dos materiais ao caráter dinâmico da cena teatral. A plasticidade da animação exige primordialmente o olhar re-significativo para o outro, para a matéria. A escolha da matéria como canal de expressão pressupõe que exista uma subjetividade do ser que observa. Essa subjetividade é transportada e manifestada pelo inanimado, o qual possibilita ao espectador envolver-se emocionalmente através de suas próprias projeções neste objeto observado.

2)      A ESTRUTURA E SIMBÓLICA DO OBJETO ANIMADO
O trabalho de animação inicia-se com um olhar contemplativo do ator sobre o objeto. Neste olhar existe uma carga imaginativa que atribui propriedades fictícias ao objeto. São essas propriedades projetadas que imbuem com traços de autonomia o objeto.
Assim, a relação estabelecida entre o ator e o objeto cria um desdobramento objetivado do ator. Parte de sua subjetividade desloca-se numa alteridade. É a capacidade projetiva do ator que possibilita o desencadeamento do processo de animação. Nesse desdobramento podemos observar dois níveis nos quais o ator se relaciona com o objeto.
No primeiro nível, temos a carga imaginativa em si que, num processo investigativo da forma do inanimado, especula sua similaridade com a forma do organismo vivo, relacionando-os dialeticamente: Não existe contradição entre ambas as formas; existe uma síntese da contrariedade das formas, síntese esta que se manifesta no movimento do objeto. O corpo resultante da síntese é o corpo simbólico. Um corpo que passa a ser outra coisa sem deixar de ser o que é. Ele é o mesmo e outro ao mesmo tempo. O movimento do objeto, nesta acepção, é uma forma efêmera impressa no espaço que expressa qualidades do ser. Na dinâmica do desdobramento do ator é produzido um diálogo entre subjetividades ficcionais: o ator ‘ficciona’ sua força motriz na produção do movimento do objeto (dissimulação); o objeto animado tem sua existência ‘ficcionada’ pelo ator (simulação).
No segundo nível, temos a reorganização da mecânica acional do corpo do ator. A imagem de seu corpo, o mapeamento estrutural de sua forma e funcionamento, é alterada segundo um desencadeamento sináptico que provoca um estado multi-atencional (centrado simultaneamente no ‘eu’ e no ‘outro’) e exacerba funções ligadas à motricidade fina.

3)      AS ESTRATÉGIAS DA MANOBRA
Assim, segundo esses pressupostos, a companhia acredita que o desenvolvimento de uma pedagogia do inanimado passa por uma educação do sensível, na qual o ensino-aprendizagem nasce no momento em que o ator toma consciência de sua posição de observador: observador de seu corpo, observador do outro e observador do mundo. Nos exercícios trabalhados em suas oficinas, a companhia Caixa do Elefante prioriza os seguintes aspectos formativos, nesta sequência:
·         Percepção da latência do ficcional no objeto (eloqüência expressiva do material, sua capacidade simbólica e cinética).
·         Reorganização da mecânica funcional do corpo do ator através da propriocepção (centro de atenção voltado para as micro-mudanças musculares que ocorrem no corpo, consciência e eliminação de pontos de tensão musculares, investigação da ‘corporeidade’ do corpo em seu aspecto ‘coisal’).
·         Otimização do tempo e do espaço através do rigor formal e da economia de meios –percepção da relação corpo/espaço (relações entre forças atuantes no corpo, amplitude do movimento e deslocamentos do ator).
·         Técnicas manipulatórias específicas do contato com o objeto/retórica do discurso da animação abordando temas como eixo, ponto fixo, nível, opacificação da presença do ator(busca de um estado neutral), triangulação, sincronia vocal (articulação da marca de voz no boneco), controle atencional, etc.

Assim, percebemos que a ocorrência da manobra da animação (estratégias utilizadas para esse fim) segue um caminho vetorizado nos sentidos:
a) Do corpo do objeto para o corpo do ator (estímulo).
b) Do interior do corpo do ator para o exterior do corpo do objeto (Força motriz do movimento: motivação, intenção, objetivo, percepção de conflito, ação).
c)       Do exterior do corpo do objeto para seu próprio interior (subjetividade ficcional impressa pelo movimento do ator ao movimento do objeto).
d)      Do exterior do corpo do objeto para o exterior do corpo do ator (a ação do objeto provoca reações/re-adaptações da forma/movimento do corpo do ator.


terça-feira, 12 de julho de 2011

Oficina PeQuod

Ao centrar seu trabalho em diversos aspectos da manipulação direta ao longo da sua trajetória, a PeQuod optou por oferecer uma oficina à Caixa do Elefante expondo princípios que vê como norteadores e fundamentais desta técnica. Nesta, normalmente um único boneco é manipulado por dois ou três manipuladores simultaneamente, cada um atuando em diferentes partes do boneco. Assim, há um manipulador que atua na cabeça e em um dos braços; outro que atua no quadril do boneco e no outro braço e um terceiro, responsável pelos pés e joelhos. A técnica implica ainda na utilização de um suporte – normalmente um balcão – que serve como palco para os bonecos. Originária do Bunraku japonês, esta técnica ganhou adeptos no Ocidente a partir da década de 1970, graças à organicidade da sua movimentação, que é bastante próxima ao movimento humano e pelas possibilidades que a qualidade destes movimentos pode oferecer para a encenação.
Na oficina, condensada em um dia, a Cia PeQuod apresentou pontos, considerados por ela como pertinentes a qualquer tipo de manipulação – foco, eixo, nível e ponto fixo . O domínio destes quatro pontos, parecem ser para a PeQuod, essenciais para uma boa manipulação, uma vez que estão diretamente relacionados ao olhar, ao equilíbrio, à altura e à estabilidade de um boneco, respectivamente. Nascida nas diversas oficinas dadas pela PeQuod, este processo metodológico adquire  novas camadas em processos internos quando da criação dos seus espetáculos e em instâncias de preparação de novos elementos que são incorporados a companhia. Através de alguns exercícios corporais e com os protótipos criados dentro da oficina pelos participantes da Caixa do Elefante, o objetivo foi levar o grupo a experimentar e entender no próprio corpo e a partir da observação, como estes princípios se dão no boneco e na prática da manipulação direta. Também foi possível, a partir da prática, discutir sobre o nascimento de cenas, de células de movimentos e observar como personagens se delineiam e se revelam através de sua movimentação. A partir daí, novos assuntos surgiram, trazendo temas recorrentes ao trabalho no teatro de animação, como, por exemplo, a visualidade, a neutralidade e a dinâmica de movimento. Qual é o melhor movimento para demonstrar tal sentimento? Qual é o melhor desenho corporal para permitir uma leitura clara por toda a assistência? Esta discussão, extremamente profícua e reveladora, permitiu aos grupos confrontar, ainda que pontualmente, aproximações e diferenças semânticas entre as duas companhias.

Prática

segunda-feira, 11 de julho de 2011

PARA INICIAR AS DISCUSSÕES





Para iniciar as discussões, propomos uma reflexão sobre universais que determinam a linguagem do Teatro de Animação, sob o ponto de vista da recepção. Podemos pensar nesses universais como os elementos balizadores de uma poética.
A animação, em última instância, centra-se na competência do espectador em desenvolver percepções, decodificar signos e projetar uma realidade mítica ao acontecimento observado. É no ato de re-criar o fato observado, que o espectador lança mão de sua subjetividade carregada de uma anterioridade representativa de mundo. Para desenvolver ficticiamente as explicações que a mente imaginativa do espectador produz, este descola as verdadeiras causas da ocorrência do fato das conseqüências que este produz. Por exemplo, no boneco de luva, a causa do movimento de caminhada do boneco é o movimento qualificado da mão do manipulador. No entanto, na leitura do público, essa caminhada é provocada pelo passo do boneco. Nesse processo, verificamos a leitura metonímica da parte faltante ao corpo do boneco, uma vez que a luva não possui ‘pés’ para dar o passo, tampouco existe um ‘chão’ que sustente o boneco e possibilite sua caminhada.
A animação ocupa, no tempo presente, um momento de apelação do espectador as suas capacidades psicofísicas, no qual ele é indagado a reconhecer sua sensibilidade cinestésica, a reminiscência do ato corporal humano. Na poética da animação, alguns procedimentos elementares ativam essa sensibilidade cinestésica do espectador. Apontamos, aqui, dois desses procedimentos, identificados na obra de Marina Estela Graça:[1]
1)           A verossimilhança da configuração visual
O corpo inanimado, o objeto coisal, é desviado de sua função objetal pela sua proximidade física com o ser. Através da forma, a mente expectativa lhe atribui o status de entidade pertencente ao conjunto dos organismos vivos. No exemplo citado do boneco de luva, a  relação de proporção existente entre a escala do boneco e a escala humana, as coincidências articulatórias entre um e outro e a e existência de similaridades na configuração de tronco e membros configuram a verossimilhança.
2)           A ilusão do movimento aparente
Se a verossimilhança introduz a noção espacial ao relacionar a fisicalidade dos seres, a ilusão do movimento opera pelas configurações que a forma assume ao desenvolver-se contiguamente. Na equação corpo-espaço-tempo, o espectador percebe as alterações ocorridas e concede-lhes determinada coerência lógica, respaldado pelo seu conhecimento prévio dos efeitos produzidos pelo corpo vivo.
Segundo Marina Estela Graça,


Durante a criação, as idéias, livres de quaisquer obstáculos técnicos, percorrem de maneira desordenada um fio condutor permeado por vislumbres remanescentes de imagens alocadas em nossa memória. Idéias que só poderão ser executadas através da animação, que exerce controle absoluto do tempo através da construção individual dos fotogramas[2].

Embora o texto da autora trate do cinema de animação, cabe-nos identificar as similaridades existentes entre o cinema e o teatro que abordam esse gênero, visto que ambas as linguagens subsumem uma categoria representacional que se apóia no discurso produzido pelas coisas não-vivas.



[1] GRAÇA, Marina Estela. Entre o olhar e o gesto, elementos para uma poética da imagem animada. São Paulo: Ed. SENAC, 2006.p. 79-80
[2] Idem.p. 9

ETAPA RIO DE JANEIRO

10/07/2011 – Chegada dos grupos na Ilha de Paquetá/RJ

 Nesta etapa, realizada no Rio de Janeiro, o grupo Pequod recebe a Cia. Caixa do Elefante, na Ilha de Paquetá. Neste retiro, em contato com a desbundante beleza natural, durante uma semana, os grupos aprofundarão o entendimento de seus processos de trabalho através de atividades prático-teóricas. Espera-se, nesse encontro, estender a discussão dos conceitos abordados na etapa RS, ocorrida em março passado nas cidades de Porto Alegre e Morro Reuter.